Kitlelerin hayal gücü üzerinde etki etmek sanatı, onları idare etmek sanatıdır.
Gustav Le Bon (Kitleler Psikolojisi)
Sinemanın tarihi öyküsü belki de ilk olarak birkaç fotoğraf karesi ile başlamıştı. 19. yüzyılda fotoğrafçılık çok ileri bir düzeyde değildi, pozlar arası süre (Pozlama süresi) uzundu, portre fotoğraf sadece ölüler üzerinde mümkün oluyordu. Özellikle Protestan ülkelerde ailelerin talepleri üzerine “Memento Mori” Ölümü hatırla adı altında fotoğrafçılar ölenlerin yakınlarına bir hatıra bırakmak amaçlı ilk kayıtlarını yapmışlardı. Daha sonraları pozlama süresi kısaldı fakat fotoğraf karelerinde hareketli cisimler tuhaf çıkıyordu. Bu durum yeni bir soruyu akla getirdi; “Neden fotoğrafları seri imajlar halinde çekmiyoruz? Ve sorunun cevabının doğru verilmesi ile hareket fotogramlar halinde seri şekilde kaydedildi ve montajlanan fotogramlar silsilesi filmi yarattı.[1] Donuk bir fotoğraf karesinden akan görüntülere dönüşen bu keşif 1895 yılından itibaren müzik, kurmaca ve 1930’lar sonrasında sesin de sürece katılması ile göz alıcı bir yolculuğa başladı. Sinema yüzlerce fotoğrafın insana anlatabileceği anı ya da olaydan çok daha fazlasını üstlendi.
Kurmaca denilince ilk ve tek alan olarak edebiyat gelse bile heykel, resim, fotoğraf ve sinema gibi sanat eserlerini de kurmaca saymak mümkündür. Sinema, edebiyat, resim, müzik, tiyatro, heykel, dans gibi sanat dallarının tümüyle bir biçimde organik bağlantı kuran ve kendini yedinci sanat olarak var eden ve Virginia Woolf’un “Tuhaftır ki bütün sanatlar çıplak doğarken sanatların en genci, baştan aşağı giyinik olarak dünyaya geldi. Söyleyecek bir şeyi olmadan önce her şeyi söyler oldu” şeklinde ifade ettiği gibi diğer sanatların izlediği yollardan giderek kendi kozasının içinde gelişimini sessiz bir biçimde sürdürmekle yetinmemiş diğer sanatlardan kaynak olarak beslenerek, alabileceği her şeyi hızla alarak sürekli daha fazla donanım kazanmıştır. Her geçen yüzyılda gelişen teknolojiyle evrilerek kendini daha çok sağlama alan ve coğrafi sınırları aşan ticaret ve rekabet gücü yüksek bir kitle iletişim aracı haline dönüşmüştür. Kurmaca yahut yarı kurmaca eserler insanı veya düşünce dünyasındaki yolculuğu her türlü yönüyle ele alan başka bir benzeri olmayan eserler olduğu için sinema ve edebiyat arasında paralel bir ortaklık vardır. Edebiyat olsun sinema olsun birer iletişim aracı olarak vizyon geliştiren bizi çevreleyen kuşatan yahut kuşatmasa da imgesel olarak var olabilirliğini hissettiren bazı kavramlarla meşgul eden kurmaca olarak ortak özellikler taşısalar da birbirlerinden bazı yönleriyle ayrılırlar.
Edebiyat; müzik, hareketli görüntü, gürültü gibi canlı unsurları film kadar başarılı yansıtma yeteneğine muktedir değilken sinema gerçeklik algısı ve bilinç akışı tekniğini başarıyla kullanmıştır. James Joyce, Virginia Woolf, J.D.Salinger gibi öncü edebiyatçıların romanlarında sıkça başvurduğu zihinden geçenleri ve sürekli değişen düşünceleri seri bir şekilde anlık yönelimlerden oluşan soyut ve imgelerle belli bir mantık sıralamasını takip etmeden aktarabilen anlatım tekniğini kendine uyarlama gibi daha kapsamlı bir kabiliyeti de göstermiştir.
D.W.Griffith sinemanın “resimle öykü anlatmak “ olduğunu söyler. Evet, sinema da edebiyat gibi aynı amaçla yani bir öykü anlatmakla yola çıkar ancak edebiyat sözcük dünyasını, yazılı dili araç olarak kullanırken sinema sinematografik dili, görüntüsel anlatımı kullanır. Bir kelimenin ortaya koyabildiği soyut kavramı aynı güçte verebilmek için yönetmen bazı görüntü düzenleme, eğretileme, benzetme, karşılaştırma gibi söz düzenlemelerine başvurmak zorunda kalır. Özellikle insanların iç dünyalarının, psikolojilerinin sinemaya yansıtılması zordur. Romancı kişiyi tasvir ederken birinci tekil şahıs diliyle karakterin iç dünyasında olanı biteni tüm ayrıntılarıyla verir. Sinemacı ise kahramanın davranışlarıyla ve sembolik unsurları kullanarak betimlemeye çalışır. Bu da kimi kez yeterli açılımı sağlamaz. Yönetmen dış ses veya monolog ile yansıtmayı da deneyebilir. Bununla birlikte romandaki birinci tekil şahıs anlatımı sinemada kolay uygulanabilir bir anlatım tekniği değildir ancak soyutu anlatırken zorlanan sinema somutu bir belleğe işlemede sembollerin anlatım gücünü kullanarak görüntü üzerinden verdiği mesajlarla romandan daha kalıcı ve etki uyandırıcıdır. Bu auteur (kendine ait bir tarzı ve anlatısı olan) yönetmenlik gerektiren ve filmi romana üstün kılan sinemayı yaratır. Yeşim Ustaoğlu’nun terk edilme korkusunun bilinçaltında yarattığı farklı izleri ve yaşlı kadının güvenli bularak sırtını dayadığı tek gücün yine içindeki yalnızlık olduğunu kadının ait olduğu dağa doğru alıp başını gitmesi üzerinden sembolik olarak anlattığı Pandora’nın Kutusu adlı filmi hemen burada bir örnek olarak verilebilir. Yeşim Ustaoğlu ve auteur kadın yönetmenlerin anlatım dili üzerindeki açılımlara Feminist Sinema Dilinde Kadın İmgeleri konusunda daha detaylı yer vereceğiz.
Buna mukabil roman okuruna mekan, insan ve nesneleri algılama konusunda hayal edebilme çeşitliliği içinde geniş bir inisiyatif tanırken film objeleri ve suretleri peşin peşin izleyicinin gözü önüne koyar ve gördükleriyle sınırlandırır. Okurların aynı karakteri resmederek canlandırmasını isterseniz her bir resim birbirinden oldukça farklı olacaktır. Örneğin romanda bahsi geçen kadın suretinin tasvirini düşünelim; okur onu hayal dünyasında kendi estetik algısının sınırları içinde pek çok farklı değişik yüz olarak canlandırabilecekken sinema izleyicisi o kadını canlandıran oyuncunun yüz karakteristiği ile sınırlayacaktır ve olayların akış seyri içinde okurun muhayyilesinde belki bu yüz iyi ve kötü karakter özelliklerine göre değişerek evirilebilecekken filmde sabit olarak izleyicinin belleğine işleyen yüz bu devinimi zorlaştıracaktır. Çoğu kez iyi karakterleri oynayarak seyircinin kalbine taht kurmuş masum ifadeli bir yüzü kötü karakter olarak kabul etmek veya Aliye Rona gibi bir oyuncunun karakterize ettiği cevval, geleneksel ve hurafenin etkisi altında gelinine zulmeden, normatif değerleri temsil eden oğullarını bu değerler ile yöneten acımasız ve saplantılı bir yaşlı kadını yumuşak sevecen hoşgörülü bir kadın olarak seyircinin belleğine yeniden kabul ettirmek zordur. Kötü ve iyi karakter bir şekilde oyuncunun üzerine yapışır kalır. Aliye Rona, Suzan Avcı gibi oyuncular hep kötü karakterler üzerinden ön plana çıkmışlar ve kötülüğün temsilcisi olmuşlardır. Sanatsal sinemanın ağırlık kazanmasıyla birlikte karakter oyunculuğunun yükselişine rağmen bilhassa ticari kaygılardan olsa gerek uzun bir süre oyuncuların beyaz perdedeki imajları çok değişmemiştir. Özellikle 1960 ‘lı yıllarda öne çıkan Türkan Şoray, Belgin Doruk, Fatma Girik, Hülya Koçyiğit, Filiz Akın gibi oyuncular belli tiplemelerle seyirciye kendilerini sevdirdikten sonra bu tiplemelerin dışına çıkmamış seyircilerini yanıltmamak adına halkın gözündeki imajlarını korumuş ve aynı kişi olarak kalmayı tercih etmişlerdir. Ancak buna rağmen 1960’lı yılların ortalarında siyah beyaz filmlerden renkli filmlere geçiş, sinema sektörü içindeki güçlü birkaç film şirketinin iki kat masraflı olan renkli filmlerde yurt dışında ilgi gören bazı sanatçıları oynatması sinemaya yurt içinden ve yurt dışından daha çok seyirci çekmeyi başarmış ve sinema altın yıllarını yaşamıştır. Örneğin Hülya Koçyiğit’in Yunanistan’da, Emel Sayın’ın Kuzey Afrika ülkelerinde ve İran’da, Cüneyt Arkın ve Ediz Hun gibi yakışıklı jönlerin güzel mekânlarda romantik aşklar yaşadıkları salon filmlerinin başka ülkelerde oldukça yüksek ilgi görmesi romanın hızlı şekilde evrensel boyutta yaratamadığı kitleler yaratma başarısını sağlamıştır. Bu durum sinema sektöründeki pazarlama çalışmalarında etkin bir rol üstlenerek dış pazara açılma yollarını açtığı gibi, sinema yıldızları üretiminin devamlılığını ve konuları da tespit edici bir role sahip olmuştur.
Bu bakımdan sinema düşsel kurgu açısıyla, sürekli yenilenme ve karakterler yaratma yönüyle bir evrimleşme gücüne sahiptir. Sinema bu gücünden yararlanarak toplumun önüne sürekli değişik sosyal tipler sunarken gerçekliği tahrip etme gücünü kullanıp kurmacaya sığınarak inkâr edebilme imkânına da sahiptir. Bir film izleyici üzerinde ne denli etki bırakmış olursa olsun veyahut film gerçek bir yaşam öyküsünden alınmış olsun “bu filmde izleyeceğiniz tüm olaylar ve karakterler hayal ürünüdür” ifadesi filmi yargılanabilir olmaktan kolayca çıkarabildiği için sinemacıları toplumun etik algılarına karşı dikkatli bir sorumluluk geliştirme baskısından uzaklaştırır. Yönetmen elini kolunu sallayarak düş kapılarımızdan içeri gerçek dünyanın yalın kaskatı gerçeklerine karşı kurmacayı sokmaktan da çekinmez. Bu yanıyla sinema özgürdür ve kendine özgün bir anlatım dili vardır.
Bu özgünlüğü ve özgürlüğü tiyatro ve sinema sanatçısı Yıldız Kenter(Ayşe Yıldız) şöyle anlatır;
“Sinema ya da tiyatro izlemeye gelen seyirci bizim evimize gelen misafir gibidir. Bizler ev sahibiyiz evimizde olanı en güzel şekliyle sunarız. İstemeyen evimize gelmeme özgürlüğüne sahiptir. Bu güzelliği isteyen ise bizde fazlasıyla bulacaktır. Ne var ki geçmişte sinema ve tiyatro seyircisi kendisini evinde gibi hisseden özgür insandı ancak televizyonun hayatımıza girmesiyle sinema salonları eski ayakta durabilme gücünü ve rahatlığını kaybetti. Eve kapanarak televizyonu filmlere kolay erişim aracı olarak gören seyirci ise iyi kötü olanı seçebilme yetisini yitirdi”.
Bilet gişelerinden geçerek film seçimini özgürce yapan seyircinin kendi iradesiyle yöneldiği ticari bir seyir âlemi olan sinema ortamında sanatçımızın betimlediği şekliyle yönetmen ev sahibi, izleyici ise özgür iradesiyle gelmiş misafir konumundadır. Ancak burada bazı sorular akla gelebilir. Sinema seyircisi iyi ya da kötü olana dair seçimlerini bilinçli mi yapmaktadır yoksa endüstriyel edebiyatın ve kültürün etkisiyle reklamların yönlendirmesi altında yarı bilinçli ya da bilinçsiz bir güdülenme ve yönlendirilmiş bir yönelim ile mi gişelerin önüne gelmektedir? Diğer bir soru da; aslında sanal bir gerçeklik dünyası olan sinemanın özgün bir dile sahip olma özgürlüğünün yanı sıra kurmacaya karşı ahlâki bir sorumluluğu yok mudur? 19. yüzyılın sonlarına doğru hayatımıza giren batıda toplamda 125 yıl ve bizde de 104 yıllık bir geçmişi olan sinema büyük bir güç kazanarak insan yaşamının vazgeçilmezlerinden biri haline gelmiş; teknoloji üreticileri, bilim insanları, toplum mühendisleri, sanatçılar, eğitimciler, psikologlar, roman ve film eleştirmenleri tarafından sürekli bir irdeleme konusu olmuştur. Bu konular üzerine odaklanan çevrelerde iki türlü bir yaklaşım vardır. Biçimsel yaklaşan kuramcılar filme inşa ve kompozisyon açısından bakarken, gerçekçi kuramcılar filmin gerçekliğe dair şimdiye değin erişilmemiş bir görüş sunabilme olanağına vurgu yaparlar. Yani biçimciler sinemanın yapaylığına odaklanırken gerçekçiler film ortamının bizi görünürde doğrudan tanıklara dönüştüren yarı-saydamlığına dikkat çekerler.[2]
Sinemanın tam olarak anlaşılması için sinemaya bir bütün gözüyle tarafsız bakmak önemli bir koşul olsa da etik ve toplum penceresinden yaklaşarak şu sorularda tanımı bulmaya çalışacağız;
-Sinema nedir? Sinema bilim midir yoksa görsel bir sanat ya da eğlence midir?
-İnsanları iyi yahut kötü yönde, verdiği mesajlarla eğiten, kitle bilincini etkileyen ve yönlendiren bir formatlayıcı mıdır, yoksa toplumu oyalayan yozlaştıran değişim ve dönüşüm yaratan bir algı operatörü ya da iletişim aracı mıdır?
– Toplumsal hayatı değiştirebilme, olayları insanları, fikirleri ve ideolojileri sorgulayabilme ve hatta yargılayabilme gücüne sahip evrensel bir ayna vazifesi görebilir mi?
– Bunun tam tersi izleyici kitlelerini ortak düşüncede birleştiren illüzyonist bir modern çağ sihirbazı mıdır?
-Sinema kendi toplumu içinde veya evrensel alanda olumlu ya da şiddete yönelik öykünmecilik yaratarak bir eğitim gücüne veya rolüne sahip midir? İyi bir öğretmen fakat kötü bir okul olabilir mi?
-Türk sineması kendi toplumu ile ne tür ilişkiler kurmuştur?
Sinemanın hedefleri ve hareket noktası hususunda genel olarak birbiriyle bütünleşen, farklı ufak tefek detaylar hariç ortak noktada buluşan görüşler vardır;
Sinema emekçisi ünlü oyuncu ve yönetmen Türkan Şoray’ın “Sinema hayatı hissettirir, hayatı tanıtır. Hayatın aynasıdır, bizi bize gösterir, eğiticidir.” tanımı üzerinden sinemaya bakmak mümkün elbette. Sinema insanlar üzerinde derin etkisi olan evrensel bir sanat dalıdır, herkese hitap eder. Kitleleri etkileyecek güce sahiptir. Yaşamı değerlendirmede ve kavramada bize yardımcı olur. Hayata bakışımızı düşünce yapımızı etkiler. Kalbimize dokunur, mutlu eder. Bazen acı gerçekleri yüzümüze vurur, ağlatır. Bir film hayatımızı değiştirebilir, yaşamın görmediğimiz yönlerini gösterir, sorgular eleştirir. İnsanları düşünmeye soru sormaya sevk eder. Çağının tanığıdır. Gerçeği araştırır, yeniden yorumlar. Bir yandan da sonsuz hayal gücünün gerçeğe dönüşmesini sağlar.[3]
Ya da Bernardo Bertolucci‘nin “Hayatımız sekanslardan oluşur, sahnelerden oluşan sekanslardan söz ediyorum. Dolayısıyla sinema hayata benzer” deyişinden yola çıkarak biraz da hayatın kendisidir. Yani insan bir kurmaca fantezi dünyası içinden yeni, birçok gerçekliğe doğar. Bu içsel yolculukta seyirci için deneyim gerektirmeyen kolay bir erişim söz konusudur.
Sinema bakan için yalıtılmış güvenli bir röntgen ortamıdır. İzleyici olayların tamamen dışında güvenli bir yerden izleyerek eyleme doğrudan katılmamanın güvencesini yaşarken müdahale gerektirmeyen bir durumda olduğu için de etkilenme yaşarken ahlaki bir yükümlülük hissetmez. Bir nevi oradaki eyleme şahit konumundadır ama mürtebit (bağlantılı) değildir. Yani betimlenen evrenin içinde bakmanın sınırsızlığına mukabil belaya bulaşmamanın ve sorumlu tutulmamanın rahatlığını yaşar film boyunca. Suç filmleri, savaş filmleri, korku filmleri ya da erotik filmlerde kurmacanın hem öznesi hem de nesnesi konumunda geçişli olarak etken ve edilgen rolde üçüncü bir göz olarak sinematografik etkileşimi sürdürür.
Sinema insana konum değiştirmeden değişik mekân, ortam ve yaşantılara seyahat ettirebilen geri döndürülmesi mümkün olmayan zamanı ve çoktan değişikliğe uğramış olan mekânı simülatif kurgu sayesinde yeniden yaşatan sihirli bir âlemdir. Peki, sinemanın bu büyüsü nereden geliyor? Sinema tıpkı dışarıdan birinin pencereden içeriye bakması, bir evde olanları izlemesi gibi veyahut astral seyahat gibi bir uyku âlemi içinde yepyeni kurguları yaşamak yepyeni mekânları ziyaret gibi imkânlar yaratarak kurmacaya ya da gerçek olaya dair olana gözle görülebilir bir erişim sağlar. İnsanı iç dünyasında ötelere, sınırlı belleği ve bilgisiyle kurgulayamayacağı kadar üst boyutlara götürerek farklı kimliklerle tanıştırır. Ancak bellek karıştırıcı zihinlere işleyen kodlamalar da yapar. Yasak, tehlikeli, haz yaratıcı dürtüleri harekete geçiren bir takım şeyleri görme imkânı tanır, gerçek hayatta kusursuz olması mümkün olmayan imgeleri kusursuzlaştırır, yüceltir, bambaşka bir şekle sokar, inandırıcı hale getirir. Kişi kendisini izlediği karakterin yansımasında düşünüp değerlendirebilir. İnsanı olduğu kişilikten uzaklaşıp başka karakterlerin dünyasına öykünmeye ve taklitçi bir varlığa dönüştürerek bir etki, bir hâkimiyet kurabilmek gibi olumsuz bir tarafa da sahiptir. Pek çok insanın izlediği film yıldızının çizdiği karakterle özdeşim kurması onu , çizdiği profili yahut ortaya koyduğu tavır ve davranışları birebir taklit etmesi bunun bir delili gibidir. Bu konuda fenomen olmuş bazı örnekler hemen verilebilir. Örneğin Kurtlar Vadisi filmini izleyen bazı bıçkın delikanlıların takım kıyafet ve tek düğmesi açık gömlek giyerek sokaklarda dolaşmaları ateşli silahların keyfi olarak alımının artması, hatta dizide ölen bir başrol oyuncusunun ölüm sahnesinden sonra gıyabında cenaze namazının kılınmış olması televizyon ekranlarından evlerimize giren film dünyasının bizde ne denli güçlü etkileri olduğunu gösteriyor.
[1] Baker Ulus, Beyin Ekran,s.18,İletişim Yay, 2017,İst.
[2] Elsaesser Thomas-Hagener Malte, Film Kuramı, Dipnot Yay. 2011, Ank.
[3] Türkan Şoray, Sinemam Ve Ben. S.110.Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları,2017.İst.
